تبلیغات
|-| Mehran Modiri |-| - شروع وبلاگ با مصاحبه ای با مهران مدیری !

|-| Mehran Modiri |-|





شروع وبلاگ با مصاحبه ای با مهران مدیری !
چهارشنبه 26 اسفند 1383
مصاحبه ای جذاب با مهران مدیری در روزنامه همشهری (اسفند ماه ۱۳۸۳ - ویژه نامه ماه) چاپ شده که در وبلاگ گذاشتم تا بخونید ! مصاحبه با پیمان قاسمخانی را نیز در اینجا بخوانید ! در همین ویژه نامه دو مطلب چاپ شده ! یکی در مورد خطرهای طنز ۹۰ شبی و دیگری نیز در مورد طنز های ۹۰ شبی ! در ادامه مصاحبه با مهران مدیری را بخوانید !

---------------------------------------

گفت وگو با مهران مدیری
 

خیلی چیزها اتفاقی است

حالا دیگر 12 سالی از حضور پرصدای مهران مدیری در عرصه طنز تلویزیونی می گذرد. آن بازیگری كه در نوروز 72 با شیوه خاص بازی اش توجه خیلی ها را برانگیخته بود، حالا به جایی رسیده كه جزو آدم های مهم جریان طنز و كمدی در تلویزیون و سینمای ایران به حساب می آید. در گفت وگویی كه می خوانید مدیری به مرور این 12 سال پرداخته و از تجربه ها و خاطراتش در این سال ها سخن گفته  است. تجربه هایی كه با نوروز 72 و پرواز 57 شروع شد و با ساعت خوش و طنز 77 ادامه یافت و با مجموعه هایی همچون پاورچین به اوج خود رسید.
در جایی از این گفت  وگو مدیری می گوید كه دوست دارد فیلم های جدی و تراژیك بسازد و كمدی با شخصیت واقعی اش جور درنمی آید. شنیدن این حرف ها از جانب او كمی عجیب به نظر می رسد و شخصیت واقعی این هنرمند تلویزیونی را غریب تر جلوه می دهد. جزئیات حرف های مدیری و سؤالهای ما ازوی را در ادامه می خوانید.
می خواهیم راجع به طنز روتین صحبت كنیم. مراحل كارها چگونه است.
مرحله تولید همین طور مرحله حسی ماجرا، روال طبیعی تمام كارها و سریال های دیگر را دارد. تصویب طرح و گرفتن كد از سازمان برای تولید از جمله اینهاست. این كد از معاونت سیما می آید و الان دو سال است كه این گونه شده. بعد، وقتی كه طرح، تصویب شد، جلسه برآورد مالی گذاشته می شود و وقتی با سازمان به توافق رسیدیم، شروع به انتخاب عوامل می كنیم. هم زمان نویسنده ها شروع به نوشتن می كنند و همچنین گروه تولید، پی گیر مسائل فنی می شود. مانند انتخاب لوكیشن و در واقع هر آنچه كه برای ضبط نیاز است. عوامل هنری هم انتخاب می شوند كه شامل طراحان صحنه، لباس، نور، تصویربرداری و... هستند. بعد كمی كه در مرحله نگارش متن جلو می رویم، كاراكترها را می فهمیم كه اصلاً چه كسانی هستند و به مرحله انتخاب بازیگر می رسیم. پس از این انتخاب، تصویربرداری شروع می شود. باقی ماجرا همان مرحله تولید استاندارد و عادی است.
اما معمولاً طرحی كه به سازمان می دهید، در حین تولید تغییرات زیادی می كند. این تصویب طرح، چگونه است؟
طرحی كه به سازمان داده می شود بسیار كلی است و وقتی كه تصویب می شود، عزادار می شویم. چون یك مسئله خیلی كلی در ذهن مان بوده و حالا پس از تصویب باید ببینیم كه چه كار كنیم و داستان ها را چه جوری بنویسیم و جلو ببریم. در واقع، چه آدم ها و شخصیت هایی در كار وجود داشته باشند كه در عین جذابیت، تكراری هم نباشند. همیشه این دغدغه  كه كار نو باشد و از كارهای قبلی مان قویتر، وجود داشته است. البته معمولاًُ در مرحله نگارش به این نتیجه می رسیم كه ایده هایمان خوب است و متفاوت، ولی وقتی می سازیم می بینیم كه هیچ اتفاقی نیفتاده. اصلاً بامزه نیست و اصلاً شخصیت ها خوب و پخته در نیامده اند. پس شروع می كنیم به تغییرات اساسی. كاری كه در همه كارهای ما انجام شده است. معمولاً تا قسمت هایی پیش رفته ایم و دیده ایم كه نیاز داریم آدم های تازه وارد كنیم. در اینجا نكته  بسیار مهمی وجود دارد كه باید بگویم. ذهنیت ما در مرحله طراحی و نگارش با آنچه كه بعداً می سازیم و نتیجه اش را می بینیم،  كاملاً متفاوت است. مثلاً در پاورچین این اتفاق افتاد. فكر من یك كار زن و شوهری خیلی روشنفكرانه با یك كمدی خیلی خاص و نهفته و ظریف بود. حدود 17 قسمت را ساختیم كه به نظر خودم عالی بود. متن ها را پیمان قاسم خانی نوشت و یك طنز خیلی آوانگارد كه تا به حال دیده نشده بود، در آن وجود داشت. وقتی پخش شد، دیدیم كه اصلاً عكس العمل مردم خوب نیست. همیشه دیگران فكر می كنند كه باید یك كار نو كرد. اما این خیلی سخت است و شاید ناممكن باشد. به نظر من كه یك زمان طولانی می خواهد تا به این مرحله برسیم. چون طنز  شبانه، طنز عام پسند است و نمی شود از این موضوع فرار كرد. باید كاری بكنیم كه مردم دوست داشته باشند و حتی مسائل و موضوعات كار، دغدغه روزشان باشد و با زبان عام روایت شود. وقتی شما برای 70 تا 80 میلیون آدم با جغرافیا، فرهنگ، سطح تحصیلات و مشاغل مختلف، برنامه می سازید؛ آن وقت به فرمول های پیچیده ای نیاز دارید كه یك جورهایی به ویژگی های طنز عام پسند برمی گردد. پاورچین، تجربه عجیبی بود. آن طور طنز نو و روشنفكرانه جواب نمی دهد، مگر این كه شما ماه ها ریسك كنید و همه حرف ها را به جان بخرید تا بعد از مدت ها به مدلی برسید كه الان دیگر درست است و جواب می دهد. در طنز روتین، ما معمولاً زمان این كارها را نداریم و تلویزیون هم این فرصت را نمی دهد. چون مخاطبش این را می خواهد. اینها همه مشكلات حسی ماجراست.
فكر می كنم اولین باری كه طنز روتین ساختید، درگیر مسائل بیشتری شدید. درباره این تجربه های اولتان توضیح دهید.
بله، طنز 77 می تواند مثال خوبی باشد. در آنجا یك وقت هایی با چه سرعتی و بدون طراحی و پیش تولید، كارهای شبانه انجام می دادیم و موفق هم بود. یادم می آید شروع كار این طور اتفاق افتاد كه یك روز جمعه به من گفتند كه می خواهیم یك كار برای تلویزیون تولید كنیم. من هم قبول كردم و گفتم می روم كه فكرها و ایده هایم را طراحی كنم. جواب دادند كه ما دو روز دیگر پخش داریم. به ناچار از همان روز كار را شروع كردیم. بازیگرها انتخاب شدند و به آدم ها زنگ زدیم كه با سرعت آمدند. توسط نویسنده ها یك طراحی خیلی اولیه صورت گرفت و طراحی دكور هم خیلی سریع پیش رفت و همه اینها فقط برای این كه كار را به پخش برسانیم كه این اتفاق هم افتاد. یعنی كار، دو سه روز بعد پخش شد و طبیعتاً مثل همه كارها در ابتدا خوب نبود. اما سعی كردیم كه با سرعت به آن نقطه مطلوب برسیم و این حدود 2 ماه و نیم طول كشید. ما این فرصت را در طنز 77 داشتیم. چون زمان پخش طولانی بود. (۲۶۳ قسمت و حدود یك سال پخش).
طنز مدیری بیش از هر چیزی روی شخصیت ها می چرخد و كل ماجراها بر اساس نوع شخصیت ها و كشمكش  میان آنها شكل می گیرد. این انتخاب شما بوده یا این كه جز این راه دیگری نداشتید؟
كشمكش و تضاد لازمه كمدی است. این بحثی است كه سال ها با تلویزیون داشته ام. تلویزیون می گفت چرا خانم های شما این قدر منفی، غرغرو و اهل چشم و هم چشمی هستند. زن ایرانی این جوری نیست. زن ایرانی مؤدب، آرام، با شخصیت و با سواد است. اصلاً در این مورد من هم حرفی ندارم. اما می خواهم بگویم كه یك شخصیت آرام با سواد، خوب و نجیب كه كمدی ندارد. كمدی از زمانی آغاز می شود كه چشم و هم چشمی میان شخصیت ها باشد. از زمانی كه دروغ گفتن شروع می شود، موقعیت های نمایشی شكل می گیرد. مردها هم همین طورند. یكی از نكات مهمی كه پاورچین را پاورچین كرد، شخصیت های به شدت منفی این كار بود. یعنی از پدر گرفته تا پسر و دخترش و تا آن زن و شوهر و.. ارتباط آدم ها به شدت فرصت طلبانه، منفعت طلبانه و پر از موقعیت های كمیك است. این شخصیت ها برای رسیدن به قدرت به شدت دروغ می گویند. همه اینها مجموعه ای از احساسات را پدید می آورد كه پایه كمدی است. شخصیت خوب، با سواد، سالم و عمیق ما در پاورچین، طغرل است كه راجع به هنر تجربه گرا حرف می زند و این در حالی است كه ما فكر می كنیم بی سواد است. این باغبان، شریف است و به خاطر كارش و نوع زندگی اش می داند كه چه كسی چقدر پدرسوخته است. برای همین جلوی آدم ها را می گیرد و با بیل  به جان شان می افتد. ذات آنها را می داند. در عین حال شخصیتی كه كمترین بار كمیك را در پاورچین دارد، همین طغرل است. ولی آدم های دیگر پر از كمدی هستند، چون تضاد دارند و از نكات منفی برخوردارند. در مورد این سؤالی كه پرسیدید باید بگویم این چیزی نیست كه طراحی شده باشد یا نویسنده پیشنهاد آن را بدهد. اگر قرار بر كمدی است باید این موقعیت ها را داشته باشیم. اگر این كار را نكنیم، كمدی نداریم. نمی خواهم بگویم تمام كمدی ها در تاریخ همین طور بوده اند، ولی به هر حال این نوع كمدی وجود دارد. نمی دانم اسمش چیست. چون نه اسلپ استیك است و نه بوف یا نیهیلیستی. بسیاری به این كاری كه ما می كنیم طنز می گویند و برخی هم كمدی. خود من هنوز تعریف مشخصی ندارم. اما می دانم كه این نوع كار به شخصیت های منفی نیاز دارد. از این جهت می گویم كه چون آدم هایی كه پای تلویزیون نشسته اند، می توانند با آنها همذات پنداری كنند. این شخصیت های داستانی، خصوصیاتی مثل خصوصیات ما دارند. برره مكانی بود عین شهر و خانه خود ما. آدم های برره ای مثل ما در اداره برای پست و مقام، برای ازدواج، برای بیشتر پول درآوردن و برای این كه كلاه سر زن هایشان بگذارند، همه كار می كنند. شاید آدم ها نیاز دارند كه یكی این خصوصیاتشان را داد بزند و نشان بدهد. چون خودشان رویشان نمی شود بگویند. برای همین است كه جذاب به نظر می رسد.
اما به هر حال این سؤال برای خیلی ها مطرح است كه نوع شخصیت پردازی ها در طنز شبانه گاهی توهین آمیز به نظر می رسد و این به خصوص در مورد خانم ها اتفاق می افتد.
پاسخ من به این نوع انتقادها این است كه همیشه سعی كرده ام به رغم آنچه در سریال و كارهای طنز ما دیده می شود، حضور خانم ها و عملكردشان و همچنین نوع شخصیت پردازی شان متفاوت باشد. معمولاً خانم ها در این نوع سریال ها یا در آشپزخانه دیده می شوند یا در حال بافتنی بافتن هستند. من همیشه از این مورد پرهیز كرده ام. یعنی اگر مهتاب در خانه نشسته بود، داشت كتاب می خواند. شیشه پاك نمی كرد. داشت میوه می خورد و میوه نمی شست. یعنی سعی كردم كه این را یك جوری حداقل هر چند كوتاه در كارها داشته باشم. بگویم این طور نیست كه خانم ها در سریال های تلویزیونی همیشه در حال انجام كارهای خانه هستند. اتفاقاً در كارهای ما شخصیت های مثبت همیشه خانم ها بوده اند و آقایان در قطب منفی قرار داشته اند. البته خصوصیت كمیك خنگی  مال هر دوی آنها بود. اما بار اصلی ماجرا بر آقایان تكیه داشت و خانم ها بسیار مظلوم بودند. دروغ نمی گفتند و از ماجراها و توطئه ها بی خبر بودند و اگر هم می فهمیدند به خاطر زندگی شان به روی مردها نمی آوردند.
در مورد برره توضیح دهید. چگونه شكل گرفت و ایده اش از شما بود یا پیمان قاسم خانی به عنوان نویسنده كار؟
خیلی اتفاقی به دست آمد. به رغم این كه مردم فكر می كنند ما خیلی نابغه هستیم، اما 80 درصد ماجراهایی كه می بینند، اتفاقی به ذهن ما می رسد. با یك كلمه و یا دیدن یك چیز شروع می شود و بعد طراحی آن را انجام می دهیم. در پاورچین اسمم فرهاد بود و یك روز می خواستم برای كار به اداره ای بروم و گفتم من فرهاد فلانی هستم. هنوز فامیلی نداشتم. نشستیم و درباره فامیلی ام فكر كردیم. من همین جوری به ذهنم رسید و گفتم برره، چون دیدم خود كلمه بامزه است و بی ربط. آن صحنه را با اسم فرهاد برره گرفتیم و تمام شد. بعد از 10 قسمت به این نتیجه رسیدیم كه این شخصیت ها باید از جایی آمده باشند. پیمان قاسم خانی و محسن چگینی گفتند خب از برره. چون نام خانوادگی شان برره است. بعد این سؤال پیش آمد كه برره كجاست؟ گفتیم به اسمش می آید كه روستا باشد. چه جور روستایی؟ روستایی بی هویت بی جا و مكان كه شاید خیلی آدم دارد و یكی شان كه مهندس شان باشد، فرهاد است. قرار شد یك آدم هم از آنجا بیاوریم. هنوز هیچی نمی دانستیم. جواد رضویان آمد و یكسری پیشنهاد داد و بازی اش یك جنس از برره به وجود آورد. فكر كردیم كه نیاز به لهجه داریم. یادم هست اولین بار همین جوری یك چیزی گفتیم كه شد آن لهجه. جواد هم به همین صورت جلو رفت. حالا شخصیت جواد رضویان كه از برره آمده بود، شناسنامه می خواست. فكر كردیم وقتی با این لهجه حرف می زند، بنابر این روستایی است كه همه شان این جوری حرف می زنند. كم كم به شكل و تیپ پدرها رسیدیم. برره جایی بود كه احتمالاً هر تكه اش برای خودش سلطانی داشت و بر همین اساس تیپ پدر فرهاد و پدر داود درآمد. در واقع برره از یك فامیل شروع شد. اگر آن لحظه من فامیلم را عزیزی می گذاشتم، اصلاً  چنین اتفاقی نمی افتاد. همه چیز براساس اتفاق است. خیلی ها معتقدند كه این اتفاقی بودن مثل زندگی است.
یكی از نكاتی كه در كار شما به نظر می رسد این است كه فضا و محیط از جانب بیننده احساس نمی شود. مثلاً  بیننده نمی داند كه خانه اردل سمت چپ است و خانه بامشاد سمت راست یا برعكس. می توان گفت كه به نوعی حس كلی از محیط وجود ندارد. در مورد این دیدگاه چه نظری دارید؟
من خودم روحیه تصویری ام سینمایی است. كات خوب را خیلی دوست دارم و مثلاً  این صحنه را نمی پسندم كه از خیابان بیایم، ماشین را بگذارم در پاركینگ، سوار آسانسور شوم، بیایم بالا، در خانه را بازكنم و ببینم یك جسد آنجاست. سینمایی اش این است كه بیایم در پاركینگ ماشین را پارك كنم، چراغ را خاموش كنم، دزد گیر را بزنم و از كادر بیرون بروم. این كات بخورد به من كه مقابل چیزی خشكم زده و بعد ببینیم كه آن چیز چیست. در این سریال جدید هم دارم همین كار را می كنم. مثلاً در جایی می گویم به من كمك كنید و طرف مقابل چیزی نمی گوید. كات می خورد و آن فرد در حال كمك به من است. اتفاقاً چند روز پیش محسن چگینی به من می گفت وقتی مونتاژ شده كار را می دیدیم، خط و ربط ها در آن كم است. این شاید درست باشد و احتمالاً به روحیه شخصی من مربوط می شود. حالا در این وسط مردم چه گناهی كرده اند كه دوست دارند خط و ربط ها را ببینند.
این یك دلیل، دلیل دیگرش هم این است كه وقتی همه چیز را در یك لوكیشن می گیریم، كار سخت می شود. اگر من با یك سریال مواجه بودم كه 3 یا 4 ماه برای ضبط اش وقت داشتم، آن وقت لوكیشنی رادر نظر می گرفتم كه همه چیز در آن اصولی است. الان ما چند لوكیشن  را برای چند منظور داریم. در همین سریال عید ما، در لوكیشنی كه داریم خانه بیژن در سالن است، چسبیده به آن كلانتری است یعنی از سر دیوار خانه بیژن، دیوارهای سبزرنگ آغاز می شود. از كلانتری كه یك ذره بچرخید، روبه رویتان خانه پدرام است و تازه خانه دیگری هم داریم. یعنی ما در یك سالن 20 متری، یك كلانتری، یك تولیدی و خانه بیژن و پدرام را داریم. در ورودی خانه بیژن را هیچ گاه نمی توانیم بگیریم. چون در سالن كه باز می شود از كلانتری باید رد شویم و برویم خانه بیژن. بیژن نمی تواند به آشپزخانه برود چرا كه باید از داخل تولیدی رد شود. این محدودیت ها برای كاری است كه به سرعت گرفته می شود و در واقع لوكیشن  محدودتری دارد. من با این مشكلات مواجه هستم. بخشی از آن سلیقه است كه قول می دهم خط و ربط ها را بیشتر كنم، ولی یكی دیگر مربوط به امكانات لوكیشن است.
در تلویزیون ما، همیشه نورها خفه است و مرده. شما سعی كردید از رنگ های مختلف استفاده كنید. اما باز هم به دلیل نورپردازی پراشكال، رنگ های كار در تصویر كدر بود. به هر حال شادابی در تصویر دیده نمی شود...
در تلویزیون یكسری ضوابط وجود دارد كه باید رعایت كنیم. این در مورد دكورخانه مصداق ندارد، اما لباس ها را شامل می شود. در مورد رنگ ها چیزی كه می توانم بگویم این است كه در خیلی از كارهای طنز دیگر در تلویزیون خودمان دیده ام كه شادی را به خاطر طنز بودن ماجرا در ایجاد رنگ های تند می بینند. به نظرم این غلط است و شكل طبیعی خودش را و شكل طبیعی زندگی ای كه ما داریم را از بین می برد. فكر می كنند چون برنامه، كمدی است دكور باید رنگ سرخ و سبز و آبی باشد. در حالی كه این طور نیست. هر آنچه در طبیعت زندگی ما هست، باید در كارمان هم استفاده شود. حالا یك ذره با نشاط تر از طبیعت زندگی مان. اگر بیننده احساس كند كه طبیعت زندگی خودش را نمی بیند، دافعه پیدا می كند. اتفاقی كه در مورد تله تئاترهایمان هم افتاده است. دلیلش هم به خاطر نوع دكور، نوع لباس و نوع بازی بازیگران است كه نمی دانم چرا دوست دارند خارجی بازی كنند. چه جوری می شود خارجی بازی كرد و خارجی حرف زد و در عین حال ایرانی بود؟ برای همین است كه تله تئاتر مخاطب ندارد. در حالی كه سوژه ها به شدت جذاب است. هرچه كه از طبیعت زندگی دور باشد، بیننده را جذب نمی كند. بیننده نباید حس كند كه چیزی برایش ساخته شده است. من به همین خاطر اهل ضبط كردن كار در استودیو نیستم. همه چیز باید طبیعی باشد، از لوكیشن  تا بازی ها. باید بازی هایی داشته باشیم كه بازی كردن در آنها احساس نشود. همیشه سعی كرده ام بازیگرانی را بیاورم كه خصوصیات خودشان را بازی كنند. آدم هایی باشند كه ریتم  درونی شان ریتم درستی باشد. دائم می گویم بازی نكنید. بازی نكردن نتیجه اش می شود سعید پیردوست كه همین جوری، خیلی شریف است. نتیجه اش می شود سیامك انصاری. مگر این كه قرار باشد تیپ سازی كنیم كه در این مورد هم بازی كردن حدی دارد. تیپ سازی هم باید به خورد شخصیت برود تا بیننده فكر نكند كه با یك تیپ طرف است، مثل طغرل. همه می دانند كه محمدرضا هدایتی 30 سالش است ولی از قسمت  چهارم، پنجم به بعد او را اینگونه پذیرفتند. دیگر كسی نمی توانست محمدرضا هدایتی را جور دیگری تصور كند.
 

منظورتان این است كه حتی اگر فیلم سینمایی هم بسازید از بایگرانتان بازی نمی گیرید یا این فقط جزو اقتضائات كارهای نودشبی است؟
قصد دارم در سه سال جدید یك فیلم سینمایی بسازم و همچنان به شدت معتقدم كه سخت ترین كار دنیا برای بازیگر، بازی نكردن است و هیچ چیز پیچیده تر از این نیست كه یك بازیگر بازی نكند. این آنقدر سخت است كه انگار از یك نابازیگر بخواهید خوب بازی بگیرید. این بستگی به فیلمنامه و نوع شخصیت بازیگرها در فیلمنامه دارد. آدم هایی باید بازی كنند و آدم هایی باید تیپ بسازند و آدم هایی باید مبالغه كنند و عده ای باید مصنوعی باشند. این جزئیات ماجرا است ولی اساساً آنچه كه با بیننده ارتباط برقرار می كند، چیزی است كه به طبیعت نزدیك تر است. ما دو سبك بازی در دنیا داریم. یكی سبك استانیسلاوسكی است و دیگری فاصله گذاری برشتی. در مورد اول بازی باید دیده شود و در مورد دوم باید گفته شود كه من مهران هستم كه هملت را بازی می كنم. اما یك چیز دیگری هست میان این دو تا كه شاید سیستم مدیری باشد. خیلی حرف گنده ای زدم نه! به انتخاب برمی گردد. ما اصلاً چرا انتخاب بازیگر داریم؟ چرا براندو برای پدرخوانده انتخاب می شود و اسكوتنفسكی برای هملت؟ این به خاطر شباهت آن آدم ها به این شخصیت هاست. اسكوتنفسكی می تواند پدرخوانده بازی كند ولی هرگز نمی تواند مثل براندو باشد. براندو هم نمی تواند هملت باشد. اصلاً خصوصیات شخصیتی براندو هیچ ربطی به هملت ندارد. براندو در آمریكا متولد شده و مسائل و مشكلات و ضعف ها و فسادهای شخصیتی خودش را داشته است. یك جورهایی خودش در هالیوود، زندگی شخصی اش و... پدرخوانده بوده است. اسكوتنفسكی هم در زندگی خودش در روسیه، هملت به حساب می آمده است. وقتی آن نقش را بازی كرد به خوبی توانست آن شكنندگی، فلسفه بافی و شكاكی و ظرافت و احساس هملت را بروز دهد. برای همین بودن یا نبودن( o be or o o be) را می توانیم از طرف او قبول كنیم ولی از براندو نه. این است كه انتخاب بازیگر براساس خصوصیات خودش هم صورت می گیرد. پیردوست شیرین و دوست داشتنی است و ریتمش خوب است. آدم خوب در این كار، مهمتر از بازیگر خوب است.
بعد از نوروز 72، گروه جوانی به عرصه آمدند كه نسل جدیدی از كارها، سوژه ها و بازی ها را وارد مقوله طنز تلویزیونی كردند. اما اگر كارنامه آنها را در طول این سال ها بررسی كنیم متوجه می شویم كه عده كمی از آنها موفق بوده اند و بسیاری از آنها از عرصه طنز تلویزیونی حذف شده اند و یا سیر نزولی داشته اند. از آن بچه ها، شخصیت هایشان و كار بازیگری شان بگویید و اینكه دقیقاً چه اتفاقی افتاد؟
دوره ای بود كه طنز به این شكل هنوز مد نشده بود. درست است كه نوروز 72 و پرواز 57 متفاوت به نظر می رسید، اما این ساعت خوش بود كه طنز خاصی به وجود آورد. بچه هایی كه دور هم جمع شدند، میانگین سنی خاصی داشتند و اصلاً مدلشان با كارهای دیگر فرق می كرد. نگاه به طنز و همچنین متن ها كاملاً جدید بود. در آن زمان تلویزیون و جامعه ما شرایط خاصی داشت و طبیعتاً بعد از یك دوره ای كه فعالیت نداشتند، به خاطر مشكلات مالی و روحی، یك دفعه افتادند به اینكه هر كاری را قبول كنند. این آن سیر نزولی را باعث شد كه شما گفتید.
 

مورد دیگر هم به مسائل شخصیتی و فردی بچه ها برمی گردد. بعضی شان خودشان را از بین بردند. با این باور غلط و با این تفكر كه به نقطه اوج رسیده اند و قله ماجرا را فتح كرده اند. این نگاه در كار هنری، نگاهی است كه آدم را در هر مقطعی بر زمین می زند. شما باید در این حرفه، همیشه فكر كنید كه دارید یاد می گیرید. یا باید محبت كنید یا این حرفه را فراموش كنید. بی رحمی در این حرفه، اول گریبان خودتان را می گیرد. استاندال می گوید از نردبان ترقی كه دارید بالا می روید بر كسانی كه در مسیر خود می بینید محبت كنید. چون در موقع سقوط با آنها مواجه می شوید. این شاید از كم تجربگی  بچه ها در مورد هنر نشأت می گرفت. بچه ها بعد از آن كه توانستند دوباره كار كنند، به دلیل آسیب روحی و مشكل مالی، هر كاری را پذیرفتند و با این باور جلو رفتند. این نگاه، آدم را نابود می كند و اجتناب ناپذیر است.
از بچه هایمان داود اسدی، ارژنگ امیرفضلی و داریوش موفق، جنس كارشان یكی بود و در نوشتن طرح ها و ایده های نو و فكرهای اولیه، نبوغ داشتند. می گویم نبوغ، چون فقط این نبود. داود اسدی شعر می گفت، سه تار می زد، مجسمه می ساخت و نقاش زبردستی هم بود. همه اینها را به نهایت دارد. ارژنگ هم همین طور. داریوش هم به همچنین. ولی اینها از جمله اسدی سال هاست كه در خانه نشسته اند. بچه ها اگر نخواهند سیر نزولی طی كنند، چه كار كنند؟ الان كه دارم فكر می كنم می بینم بچه ها در خیلی زمینه ها بی تقصیرند. یك بخشی دست خودشان است. بخشی دیگر دست تلویزیون و بخشی هم همكارهایشان. رضا عطاران در میان بچه ها همیشه در بازی، بهتر از بقیه بود. لحظاتی از بازی كمیكش مخصوص خودش بود. حمید لولایی هم در نوع خودش منحصر به فرد است. یا مثلاً نادر سلیمانی به خاطر فیزیك اش نوع بیان و بدویتی كه در شخصیت و بازی اش داشت، خوب بود. سعید آقاخانی یك جورهایی همیشه متفكرتر و عمیق تر از بقیه نشان می داد. خود رادش هم همین طور. در ریتم و جنس بازی اش منحصر به فرد بود. رامین ناصر نصیر و باقی بچه ها هم به همچنین. اما خب متأسفم كه بچه ها كم شدند و جمع شان پاشید و دلایلش را هم كه گفتم.
چه باید كرد؟ شما هم همكارشان محسوب می شوید، نه؟ ممكن است پاسخ بدهید كه به دلیل جنس بازی و شخصیت شان با آنها كار نمی كنید، دیگر چی؟
این بچه هایی كه الان با هم كار می كنیم، خیلی اتفاقی به ما اضافه شدند. یعنی بر مبنای كاراكترهایشان نه رفاقت. ماجرای كار با آن بچه ها خیلی مفصل است و شاید در این مصاحبه نتوانم بگویم. در ساعت خوش اتفاقاتی افتاد كه نمی شود گفت تقصیر كه بود. در واقع من را با خودم و بچه ها دچار مشكل كرد. البته الان این طور نیست. اما آن موقع به همان اندازه كه بچه ها مقصر بودند، من هم تقصیر داشتم. اما همین تقصیر دو طرفه و اشتباهات دو طرفه باعث شد كه نتوانیم با هم كار كنیم. می توانیم همدیگر را خیلی دوست داشته باشیم. ولی كار كردن بحث دیگری است.
دقیقاً چه شد كه در حین بازی به دوربین نگاه كردید؟ خاطرم هست كه در نوروز 72، در آیتمی، اخبار می گفتید. وقتی آیتم رو به پایان بود، شما اشاره ای به نور و دوربین كردید كه قطع شوند و دوربین، زوم بك كند. در آن زمان معلوم نبود كه این گاف است یا عمدی انجام شده. اما به هر حال اشاره به پشت صحنه برای مخاطب جذاب است.
 

 

 

معمولاًُ در مرحله نگارش به این نتیجه می رسیم كه ایده هایمان خوب است و متفاوت ولی وقتی می سازیم می بینیم كه هیچ اتفاقی نیفتاده اصلاً بامزه نیست و اصلاً شخصیت ها خوب و پخته در نیامده اند پس شروع می كنیم به تغییرات اساسی كاری كه در همه كارهای ما انجام شده است
این قضیه به شدت حسی است نه تكنیكی. این كار را از هاردی یاد گرفتم. لورل هر وقت گندی به بار می آورد، هاردی به دوربین نگاه می كرد و این حركتش آن قدر جذاب بود كه حد ندارد. البته در شروع این كار براساس آن ایده پیش نرفتم. وقتی انجامش دادم متوجه شدم كه مدت ها قبل هاردی این كار را انجام داده بود و همدلی و دلسوزی بیننده را برمی انگیخت. در واقع شروعش آگاهانه نبود. اگر خرابكاری می شد به دوربین نگاه می كردم. دقیقاً یادم نیست از چه زمان شروع شد. اما دیدم كه مردم خوششان آمده.
یكسری استانداردهای موجود در تلویزیون را شكستم. اگر اتفاقی در صحنه بیفتد كات می دهند و دوباره می گیرند. اما ما این كار را نكردیم. به خصوص در مورد خبر كه اشاره كردید. چون مقوله بسیار جدی است.
و شكستن فضای جدی برای شما جذاب بوده است.
خبر با هیچ كس شوخی ندارد. چون مسایل جدی را بیان می كند. حالا اگر شما خبر را بشكنید و با آن شوخی كنید جذاب است. هر چیزی كه جدی تر است و مورد شوخی قرار گیرد، جذاب تر می شود. مسأله ای كه خودش جنبه طنز دارد و شما هم با آن شوخی می كنید، جذابیت خاصی نخواهد داشت. مثلاً اگر آدمی در حال سوت زدن است و به هوا نگاه می كند، ناگهان داخل جویی بیفتد، كمتر خنده دار است به نسبت آدمی كه خیلی حرف های قلمبه سلمبه می زند و مدرك پرفسور را هم دارد و در حین صحبت در مورد موضوعی بسیار جدی، داخل جویی می افتد، هر چه جدی تر، خنده دارتر. شوخی با اخبار چون موضوعی بسیار جدی و بدون شوخی است، بسیار مورد توجه قرار گرفت. هنر هفتم و مسابقه هفته هم همین طور بود.
اما نگاه به دوربین از یك چیز ناخودآگاه جدی شروع شد كه حس آن لحظه بود كه باید به دوربین نگاه كنم. این را تقویتش كردیم تا اوج اش كه در طنز 77 بود. این شكستن ها و فاصله گذاری ها آگاهانه تر شد. نگاه من هم به دوربین برای این بود كه بگویم، ببینید چقدر گناه دارم و چه می كشم. البته این موضوع هم حدی دارد. الان در سریالی كه كار می كنم از آن استفاده نمی كنم. این ارتباط قطع شده تا بیننده بنشیند و یك داستان ببیند. همیشه این كار خوب نیست و جای خودش را دارد و به كار بستگی پیدا می كند.
بحث مهمی وجود دارد كه طنز چیست؟ آیا هر كاری كه خنده دار است طنز به حساب می آید؟ گفتید كه تعریفی برای كارهایتان ندارید. اما می توانید بگویید طنز چیست؟
هرگز نتوانستم در یك جمله، آن را تعریف كنم. تعریف طنز، مثل تعریف مثلث است. مثلث، یك تصویر است در فضا. یك شكلی برایش قائل هستیم كه باید یك كاغذ و مداد دستمان باشد تا بتوانیم بگوییم نمی شود برای كسی توضیحش داد. اما اگر مثل كاغذ وخودكار، سه بازیگر، دو دوربین و صدا و نور بدهید، می توانم شكل اش را بكشم. ولی اگر می خواهید در یك جمله تعریفش كنم طنز، چیزی است (می گویم چیزی،  چون نمی دانم چیست) كه ضعف های انسانی را به ما نشان می دهد و درشت شان می كند.
 

مثل كاریكاتور.
بله، خیلی كلی است. ماجرا به بشر و انسان مربوط می شود.
اگر همه چیز طنز براساس اصول باشد، جذاب نیست. بسیاری از حركات بداهه، باعث جذابیت آن می شود. بداهه چیست و چقدر در طنز مهم است؟
زمانی در كارها به بداهه معتقد بودم. چون در طنز شبانه به دلیل حجم تولید انبوهش، متن ها نمی رسید و ما مجبور بودیم به بداهه گویی بپردازیم. در آن دوران این تبدیل به یك امتیاز شد و جواب داد. این موضوع به بازیگر بستگی دارد و فضایی كه در آن كار می كردیم. اما معتقد نیستم كه بداهه گویی الزام كمدی است. در كمدی باید مو به مو همه چیز تعریف شود. چیزی كه كمدی نیاز دارد، بداهه گویی نیست، عمل فیزیكی بداهه است. در یك كمدی خوب، اگر همه چیز طراحی شود (گفتار و عملكرد) كمدی محكم تر و حرفه ای تر است. چون لحظاتش از پیش فكر و تعیین شده است. مثل دیكتاتور بزرگ. همه چیز مو به مو فكر شده،  هم بازیگر و هم فیلمنامه. یا هات شات یا كمدی های زوكری در این مدل. پس نتیجه می گیریم عین دیالوگ را گفتن و روابط گفتاری را در كار داشتن، موفق تر است. اما بازیگر در عمل بداهه باید دستش باز باشد. چرا كه بازیگر كمدی، لحظات طنز را می شناسد و عكس العمل های طنز را بلد است. چیزهایی وجود دارد كه به ذهن كارگردان یا نویسنده كار نرسیده و در لحظه و بر مبنای شرایط شكل گرفته است.
نهایت خواسته شما در هنر چیست؟
خیلی سئوال سختی است.
یك موزیسین هدفش این است كه جهانی شود. یك كارگردان هدفش این است كه فیلمی جهانی بسازد. شما چی؟ نهایت خواسته شما چیست؟
آرزوهای آدم ها یك مقدار با كاری كه می كنند تعریف می شود. اما من از یك زاویه دیگر به موضوع  نگاه می كنم. آرزوی من رسیدن به آرامش است. یعنی به مفهوم مطلق كه امكان ندارد اما تا جایی كه امكان برآورده شدن این آرزو باشد. تعریف آرامش خیلی گسترده و پیچیده است و شغل آدم هم در آن می آید. چه موقعی می توانم به آرامش مطلق برسم؟ زمانی كه از خودم راضی باشم. این هم مفهوم گسترده ای دارد. به شخصیت مربوط می شود، به روابط من با آدم های دیگر و به اثری كه خلق می كنم بستگی دارد. اینكه وقتی دارم می میرم احساس كنم كه آدم شریفی بودم. مفهوم شرافت هم گسترده است. به كارم مربوط می شود.
آرامش، بسیار شخصی و درونی است و مسئله ای است كه فقط به شما ارتباط پیدا می كند.
 

من آدم شاد و طنازی نیستم اهل تنهایی درون گرایی خواندن و فكر كردنم به كار جدی هم نسبت به كمدی علاقه بیشتری دارم اما از سال 72 در راهی افتادم كه شاید راه من نیست
نه فقط درونی نیست. كار هم در آن هست.
شما در راهی پاگذاشته اید و چندین سال در آن حركت كرده اید و آینده ای را برای خودتان در نظر دارید و برای رسیدن به آینده مد نظرتان تلاش می كنید. آن هدف مورد نظر شما كه شاید نهایت كار فعلی تان باشد، چیست؟
آرامش. چرا آرامش؟ چون بقیه چیزها خودشان می آیند. به هر چیزی كه فكر نمی كنی،  خودش می آید. مثلاً پول هم همینطور است. البته فكر نكردن موضوع مفصلی است كه نمی خواهم وارد بحث آن شوم. اینكه من فكر كنم كه شریف بودم و هستم به خودم و شغلم مربوط می شود. اگر آدم شریفی باشم وقتی به مرحله مرگ می رسم به قله ای از حرفه ام رسیده ام كه تصورش را كسی نمی تواند بكند. هر كسی در جهان در جای خودش قرار دارد البته به اندازه بضاعت، هوش و صداقتش. اگر آدم هایی می آیند و می روند بضاعتشان در همین حد بوده است و در آن ایستگاه ها باید پیاده می شدند. این حرفه هنر رحم ندارد. اگر انسان صادق باشد به آرامش می رسد و وقتی به آرامش واقعی رسید در كار موفق است. اصلاً این سئوال كه نقطه اوج در كجاست را كسی نمی تواند تصور كند. مثلاً در عالم سینما، كوروساوا به اندازه صداقت و شرافتش در كار، زندگی و اندیشه توانسته به جایی برسد كه كوروساوا بشود. كوروساوا در كیهان هنر به اندازه نقطه ای است. از این هنرمند برتر هم بوده است و خواهد بود. وقتی به آرامش رسیدم به نهایت حرفه ام هم رسیده ام. این موضوع بسیار درونی است.
شما با كارهای كوچك آغاز و كم كم پیشرفت كردید. از طنزهای آیتمی به طنز روتین و بعد سریال و فیلم سینمایی كشیده شدید. نهایت خواسته شما فیلم ساختن و جهانی شدن نیست؟
این نكته را اضافه كنم كه من مدت ها كارم خدمات بود. چایی می بردم و اردنگی می خوردم و 4 تا معلق می زدم. تمام این كارهایی كه تا به حال دیدید همه اش طرح كاد بوده. فكری كه تمام این سال ها در ذهن من بود، اینها نیست. من آدم شاد و طنازی نیستم. اهل تنهایی، درون گرایی، خواندن و فكر كردنم. به كار جدی هم نسبت به كمدی، علاقه بیشتری دارم. اما از سال 72 در راهی افتادم كه شاید راه من نیست. علاقه اصلی من هم نیست. دوست دارم كار كمدی با حساب و كتاب و با وقت كافی بسازم و مطمئن هستم كه اگر این كار را انجام دهم منفجر می كنم. در صورت فیلم نامه از پیش تعیین شده، امكانات خود و زمان كافی، یك كار كمدی می سازم كه خیلی متفاوت است و ربطی به كارهایی كه تا به حال كرده ام ندارد. آنچه كه در فكرم هست، عمیق تر و وسیع تر از این چیزی است كه تا به حال از من دیده شده. یك فیلم سینمایی عمیق و تراژیك. من بیشتر دوست داشتم سازنده فیلم پیانیست بودم. علاقه اصلی من به فاجعه است و نشان دردهای آدم ها تا شادی هایشان. امیدوارم كه به ایده  آلم برسم. نمی گویم كه در آن موفق هستم، ولی حداقل می دانم نگاه خاص خودم است. هر كسی دوست دارد در حرفه اش جهانی شود و به جاهای عجیب و غریب برسد.

 




نوشته شده توسط الهه در چهارشنبه 26 اسفند 1383 و ساعت 10:03 ق.ظ